Yhdysvaltain kommunistisen puolueen julkaisemat sarjakuvat heijastelivat kansanrintaman vaiheita ja aatteen suhdetta populaarikulttuuriin. Juttusarja käsittelee amerikkalaisen äärivasemmiston sarjakuvahistoriaa, osa 3/3. Aiemmat osat on julkaistu painetuissa Sarjainfo-lehdissä 3–4/25 ja 1/26.
Teksti: Onni Mustonen
Little Lefty kritisoi usein kapitalistisia sarjakuvia. Daily Worker 8.10.1934.
Kun Earl Browder valittiin Yhdysvaltojen kommunistisen puolueen (CPUSA) pääsihteeriksi loppuvuodesta 1932, varjot Euroopan yllä synkkenivät. Italiassa fasistien kuristusote valtiosta tiukkeni ja seuraavan vuoden tammikuussa Adolf Hitler valittiin Saksan valtakunnankansleriksi. Browder ja CPUSA:n johto ymmärsivät, miten vaarallinen tilanne oli. Luodakseen anti-fasistisen koalition Browderin puheenjohtajakaudella CPUSA alkoi varovaisesti luoda yhteyksiä muihin vasemmistolaisiin toimijoihin ja puolueisiin, kuten Yhdysvaltojen sosialistiseen puolueeseen, ja jopa keskusryhmiin, kuten vasemman siiven new deal -demokraatteihin. Tämä erilaisten toimijoiden yhteenliittymä tuli tunnetuksi nimellä popular front tai ”kansanrintama”.
Osana tätä kansanrintamapolitiikka CPUSA alkoi liennyttää myös asennettaan amerikkalaiseen populaarikulttuuriin, jonka kommunistit olivat aiemmin sivuuttaneet ”herrojen aseena”, joka turrutti ja aivopesi proletariaatin. Browderistit uudelleenarvioivat tätä oletusta ja keskittyivät sisällön sijaan massamedian mahdollisuuksiin. He alkoivat pohtia, voisiko herrojen aseet kääntää heitä itseään vastaan.
Suurelle yleisölle puolueen linjamuutos näkyi ennen kaikkea puolueen äänitorvessa, Daily Worker -päivälehdessä. Vuodesta 1924 alkaen ilmestynyt Daily Worker oli melko tyypillinen puoluelehti, jossa ilmestyi uutisia työtaisteluista, palopuheita, lukijoiden ilmoituksia ja kokouskutsuja, mutta vuonna 1933 nimetyn päätoimittajan Clarence Hathawayn ohjauksessa lehti muuttui enemmän tavanomaisen suurkaupungin sanomalehden suuntaan. Houkutellakseen uusia lukijoita lehti alkoi aiemman sisällön ohella julkaista myös kolumneja, urheilu-uutisia sekä tietenkin sarjakuvia.
Praxis
Pilapiirrokset olivat vahvasti läsnä Daily Workerissä jo alusta alkaen, mutta Hathawayn päätoimituskaudella lehdessä alkoi ilmestyä enemmän myös sarjakuvia.
Kuten lehdessä ilmestyneitä sarjakuvia tutkinut Edward Brunner on todennut, näissä varhaisemmissa stripeissä näkyi yhä kommunistien ambivalentti suhtautuminen taidemuotoon. Vaikka sarjakuvat kiistatta olivat suosittu taidemuoto, joka vetosi proletariaattiin, pelkona oli samalla, että sarjakuvat lapsellisena ja kapitalistisena taidemuotona väistämättä kuohitsisi aidosti radikaalit teemat. ”Muistuttiko tuo aineisto kaupallisen massakulttuurin perinpohjaisesti saastuttamia tuotteita ja eikö se siten ollut ikuisesti vahingollista?” Brunner tiivistää keskustelun. ”Vai oliko se todellisuudessa modernia kansantaidetta, joka kanavoi teollistuneen proletariaatin tuntemuksia?”
Daily Workerissä 1930-luvulla ilmestyneet stripit tasapainottelivat näiden kahden mielipiteen välillä. Tekijät kokeilivat, miltä kommunistinen sarjakuva näyttäisi ja millaiset tarinat parhaiten tavoittaisivat työväenluokkaiset lukijat. Lajityypit heittelivät laidasta laitaan, ja mukaan mahtui niin perinteisiä huumoristrippejä kuin Don Ricon piirtämä dokumentaarinen jatkosarjakuva A Pictorial History of the Great Steel Strike of 1919 ja Labor’s Who’s Who, jossa esiteltiin sarjakuvan keinoin merkittäviä ammattiyhdistysaktivisteja.
Don Ricon taiteilijanimellä ”Dan Rico” tekemä A Pictorial History of the Great Steel Strike of 1919 oli dokumentaarisen sarjakuvan pioneeri. Daily Worker 25.8.1933.
Todella sarjakuvat Daily Workeriin toi vuosina 1933–34 ilmestynyt, Walter Quirtin ja Howard Newhousen sarjakuvastrippi Jim Martin, joka kertoo eponyymisen tehdastyöläisen poliittisesta heräämisestä ja tämän yrityksistä organisoida kollegansa ammattiliitoksi. Vaikka Jim Martinin saippuaoopperamaisen kerronnan ensisijainen tehtävä saattoi olla lukijoiden viihdyttäminen, stripillä oli myös dialektinen funktio: Ensinnäkin, sarjakuva tarjosi käytännön ohjeita työntekijöiden organisoimiselle ammattiliitoksi. Ja toiseksi, strippi toimi mainoksena Daily Workerille itselleen. Lähes kiusallisen usein Jim Martin saarnasi sitä, miten hyvä lehti Daily Worker on. Kun Martin esimerkiksi joutuu eräässä stripissä vankilaan lakkoilun vuoksi, vain Daily Worker kertoo totuuden tapahtumista muiden aviisien vaietessa epäoikeudenmukaisuudesta.
Daily Workerin stripeistä suosituin ja pitkäikäisin oli del-taiteilijanimeä käyttäneen taiteilijan piirtämä huumoristrippi Little Lefty. Lokakuusta 1934 tammikuuhun 1943 asti ilmestynyt sarjakuva kertoo nokkelasta (ja nokkavasta) työväenluokkaisesta esiteinistä, joka joutuu erilaisiin hankaluuksiin. Leftyn ongelmat eivät kuitenkaan kumpua hänen keppostelevasta luonteestaan, vaan syvästä oikeudentunnostaan, joka toistuvasti saa hänet haastamaan valtaapitävät ja asettumaan heikompien puolelle.
Työläisten oikeuksien lisäksi toistuvia aiheita Little Leftyssä ovat rasismi, epäoikeudenmukainen oikeusjärjestelmä sekä se, miten niin media kuin virkavalta on valjastettu suojelemaan valtaapitävien intressejä. Sarjakuva toistuvasti piikittelee myös valtalehtien sarjakuvien suuntaan. Osansa kritiikistä sai lisäksi maltillinen vasemmisto, joita sarjakuvassa edusti Leftyn isä ”Pa”. Pa, vaikkakin duunari itsekin, on teoissaan ja asenteissaan hillitty, niin sanottu ”tolkun mies”. Hän uskoo vakaasti yhteiskuntarauhaan, eikä halua turhaan hötkyillä. Äänestäminen kerran vuodessa riittää, ja kadulla marssimisen tai lakkoilun sijaan hän keskittyisi mieluummin lukemaan sanomalehteä. Tämä, kuten muut sarjan hahmot usein muistuttavat, ei tietenkään muuta mitään, vaan antaa herrojen pysyä tiukasti kiinni vallankahvassa.
Vaikka Little Lefty on häpeilemättömän aatteellinen ja antikapitalistinen sarjakuva, on helppo ymmärtää, miksi juuri kyseinen strippi onnistui löytämään lukijansa. Daily Workerin sarjakuvista juuri se tuntuu ensimmäiseltä, joka onnistui yhdistämään modernin sanomalehtisarjakuvan konventiot kommunistiseen agit-propiin.
Suoraa toimintaa
CPUSA ei olisi voinut lämmitellä suhteitaan muuhun vasemmistoon paremmalla hetkellä. Fasismin uhan ohella myös vuoden 1929 pörssiromahdus ja sitä seurannut suuri lama olivat saaneet monet etsimään vaihtoehtoa katastrofaalisesti epäonnistuneelle järjestelmälle ja sitä pönkittäneille valtapuolueille. Ilmassa oli aitoa poliittista tahtoa, joka kanavoitui CPUSA:aan ja laajemmin kansanrintamaan.
Kansanrintaman suosiosta kertoo se, etteivät radikaalia vasemmistolaista sarjakuvaa enää piirtäneet yksinomaan poliittiset aktivistit, vaan esimerkiksi Daily Workerin avustajakunnan ja isojen sarjakuvastudioiden välillä oli paljon päällekkäisyyksiä. Little Leftyn piirtäjä del oli todellisuudella Maurice del Bourgo, joka teki sittemmin pitkän uran DC:lle piirtäen muun muassa Vihreän Nuolen seikkailuita. Don Rico puolestaan työskenteli Marvelin edeltäjille Timelylle ja Atlakselle sekä Kapteeni Marvelia julkaisseelle Fawecettille. Myös MAD-lehden luoja Harvey Kurtzman aloitti sarjakuvauransa teini-ikäisenä avustajana lehden kuvatoimituksessa.
Ristiin pölytyksen seurauksena Daily Workerin sarjakuvissa alkoi näkyä yhä enemmän vaikutteita valtavirtasarjakuvista. Kun amerikkalaisen sarjakuvan kultakausi käynnistyi toden teolla 30-luvun jälkipuoliskolla ja pulp-lehdistä innoituksensa ammentavat sarjat korvasivat aiemmat huumoristripit, niin kävi myös Daily Workerissä ilmestyneille sarjakuville.
Ensimmäinen Daily Workerin (tai tarkemmin sanottuna sen sunnuntaipainoksen The Sunday Workerin) sivuilla seikkailut pulp-sankari oli Cowboy Bart. joka ilmestyi lyhyen aikaa toukokuusta elokuuhun 1936. Vaikka strippi sijoittui villiin länteen eikä ollut edeltäjiensä tavoin niin suoran dialektinen, henki se kansanrintaman eetosta viittaamalla julkaisuajankohtansa tapahtumiin. Bartin vastustajat, naamioitunut proto-fasistinen rikollisjengi, joka tunnettiin vain nimellä ”The Organization”, tuo vahvasti mieleen keskilännessä vaikuttaneen valkoista ylivaltaa ajaneen terroristijärjestön nimeltä The Black Legion. Mustiin huppuihin ja pääkallosymboleihin verhoutunut järjestö oli Cowboy Bartin ilmestyessä noussut juuri uutisiin, koska se oli kidnapannut ja murhannut Detroitissa julkisen sektorin projekteja hallinnoineen WPA-virkailijan.
Bartia seurasi pian toinen lehmipoikasankari, Don Richardsin piirtämä Tex Travis, joka vei edeltäjänsä teemat vieläkin pidemmälle. Syyskuussa 1937 alkaen ilmestynyt strippi haki häpeilemättä innoituksensa populaariviihteestä; sen päähenkilö oli karski cowboy ja hänen mielitiettynsä itsenäinen naisreportteri kuin suoraan vuoden 1928 menestysnäytelmästä The Front Page. Richards kuitenkin käyttää näitä populaarikulttuurin vakiintuneita kaavoja ja seikkailusarjakuvan motiiveja kansansivistystyöhön. Länkkäriksi, jonka päähenkilö on periamerikkalainen lehmipoika, poikkeuksellisesti sarjakuva sijoittuu keskelle samalla käynnissä olevaa Espanjan sisällissotaa. Richards kuvaa sitä tasapainotellen seikkailufantasian ja reportaasimaisen kerronnan välillä.
Dokumentaarisuus kuitenkin voitti lopulta. Kun Francisco Francon johtamien falangistien voitto alkoi 1938 vaikuttaa vääjäämättömältä, Richardsin oli pakko lopettaa myös Travisin sota, ja sankarimme joutui palaamaan häviäjänä Yhdysvaltoihin, jossa hän vielä taisteli muutaman viikon ajan lakkorikkureita vastaan ennen kuin strippi lopetettiin.
Tex Travisin kaltainen pulp-hahmo oli myös Richard Floydin (Floyd oli todennäköisesti taiteilijanimi, jonka taustalla vaikutti sarjakuvataiteilija Dick Briefer) luoma Pinky Rankin, jonka nimikkohahmo oli natseja vastaan taisteleva salainen agentti. Ensimmäisen kerran kesällä 1942 ilmestynyt sarjakuva oli selvästi saanut vaikutteita useista aikakauden seikkailu- ja vakoojasarjakuvista, ja lukija voi havaita esimerkiksi Dashiell Hammettin Agentti X-9:n ja Alex Raymondin Rip Kirbyn vaikutuksen Floydin kosmopoliittisessa ja hienostuneessa vakoojahahmossa.
Pinky Rankin ei kaihtanut sodan kauhujen esittämistä. Daily Worker 14.6.1944.
Muista aikakauden seikkailusarjakuvista Pinky Rankinin erotti kuitenkin realismi, jolla se kuvasi natsien hirmutöitä: joukkomurhia, kidutusta, jopa seksuaalista väkivaltaa sodankäynnin aseena. Sarjakuvahistorioitsija Maurice Horn kuvasi sitä teoksessaan World Encylopedia of Comics (1976), ”yhdeksi sotavuosien väkivaltaisimmista” stripeistä, ja Brunner on todennut, että tuskin mikään muu aikakauden seikkailusarjakuvista samalla tavalla ”riisui sodankäynnistä glamourin, korosti sen turhuutta”. Yksi syy tälle inhorealistisuudelle saattoi olla se, että Floydin serkku oli – ainakin joidenkin lähteiden mukaan – tšekkoslovakialainen partisaani, jolta Floyd oli kuullut tarinoita niin natsien sortotoimista kuin vastarintataistelijoiden kamppailusta.
Voi hyvinkin olla mahdollista, että tarina oli pelkästään yritys suoda stripille ylimääräinen ripaus realismin vaikutelmaa, mutta varmaa on, että Pinky Rankin on poikkeuksellisen radikaali – ei pelkästään sota-ajan sarjakuvaksi vaan ylipäätään sanomalehtisarjakuvaksi. Yhdistelmä väkivaltaa, realismia ja antifasismia osoittautui valtavaksi hitiksi Daily Workerin lukijoiden keskuudessa, ja sarja jatkui aina Saksan tappioon asti kesällä 1945. Toisin kuin Tex Travis, Pinky Rankin sai palata kotiin voittajana, mutta valitettavasti hänelle ei ollut luvassa paraatia.
Mitä sota jättää jälkeensä? Pinky Rankin -strippi samalta päivältä, jolloin Saksa antautui. Daily Worker 8.5.1945.
Punakammo
Yhdysvaltain kommunistisen puolueen ja kansanrintaman välinen liittolaisuus oli aina hatara. Kun toinen maailmansota Euroopassa oli jo kesällä 1945 tullut päätökseen ja Tyynellä valtamerellä Japanin tappio oli vain ajan kysymys, CPUSA:ssa alettiin käydä kiivasta sisäistä keskustelua siitä, miltä Yhdysvaltojen tulevaisuus näyttäisi nyt, kun fasismi oli voitettu (pitkälti kiitos kommunistisen Neuvostoliiton) ja sadattuhannet työläiset palaisivat pian kotiin armeijan riveistä.
Yksi keskeisiä kysymyksiä tässä keskustelussa oli kommunismin suhde kansanrintamaan ja samalla populaarikulttuuriin, mikä piti tietenkin sisällään myös sarjakuvat. Jo kuukausi ennen sodan päättymistä kolumnisti Mary Fiske avasi keskustelun Daily Workeriin kirjoittamallaan artikkelissa ”A quick look at the American comics strip”, jossa hän esitti, että sarjakuvat – erityisesti supersankari- ja pulp-sarjakuvien popularisoimat jatkuvajuoniset seikkailusarjakuvat – johtivat amerikkalaisen työväenluokan ”henkiseen kuolemaan”. Erityisesti hän kritisoi sitä, että sarjakuvista uupui yhteistoiminta, ja päivän pelasti aina yksi supervoimainen hahmo. ”Idea itsessään on epämoraalinen, koska se saarnaa tavallisten ihmisten toivottomuutta […] Tarinoissa erilaiset sympaattiset hahmot joutuvat mahdottoman epätoivoisiin tilanteisiin, joista heidät voi pelastaa vain ihme, Teräsmies on ainoa toimija”, Fiske kirjoittaa.
Edes Pinky Rankin ei onnistu pakenemaan hänen kritiikkiään. ”’Pinky Rankinin’ loputtomat seikkailut ovat jo alkaneet kyllästyttää joitakin lukijoita niin, että protestiäänet kantautuvat toimituskuntaan.”
Vaikka Fisken eksplisiittinen kritiikki kohdistui nimenomaan sarjakuviin, rivien välistä oli luettavissa, että kansanrintamalla ja populaarikulttuurilla ei olisi enää sijaa kommunistisessa puolueessa. Viimeinen Pinky Rankin -strippi julkaistiin vajaa viikko myöhemmin 31.7.1945 päivätyssä numerossa. Lähes samaan aikaan ylimääräinen puoluekokous erotti Earl Browderin puoluesihteerin paikalta ja nimesi hänen tilalleen puolueen stalinistista siipeä edustavan William Z. Fosterin.
Dramaattisimmillaan Pinky Rankinin loppu voidaan nähdä samalla amerikkalaisen kansanrintaman loppuna. Pian sen jälkeen CPUSA alkoi irtaantua tuosta vasemmistolaisten ja poputchikien löyhästä liittolaisuudesta (merkittävin osin Neuvostoliiton painostuksessa) suosien radikaalimpia ja vallankumouksellisimpia päämääriä. Suurista Hollywood-studioelokuvista, radiodraamoista ja pulp-kirjallisuudesta inspiraationsa ammentaneelle populaariviihteelle ei enää nähty sijaa, vaan CPUSA:n uusi stalinistisempi linja palasi vuotta 1933 edeltävään näkemykseen, jonka mukaan populaarikulttuuri oli kapitalistisen järjestelmän erottamaton jatke.
Pinky Rankinin jälkeen Daily Workerissä julkaistiin vielä jokin verran sarjakuvia, mutta ne olivat pääasiassa syndikalisoituja, harmittomia huumorisarjakuvia työväenluokkaisten lasten kepposista. Populaarikulttuurista aatteellisena aseena CPUSA oli luopunut. Sarjakuvat olivat enää lapsille, eikä mielellään edes heille. Kuten kolumnisti David Platt luonnehti Daily Workerissä muutamaa vuotta myöhemmin: ”These so-called ’comic’ books are far from funny”.
CPUSA:n lietsoma sarjakuvapaniikki muodosti viimeisen, rujon luvun amerikkalaisen työväenluokan ja sarjakuvataiteen pitkässä ja rikkaassa yhteisessä historiassa. Samaan aikaan kuin The Daily Worker heitti bensaa sarjakuvarovioiden liekkeihin, kommunistit olivat korvanneet fasistit Yhdysvaltojen suurena ideologisena vastustajana maailmannäyttämöllä. Sen seurauksena koko liittovaltion koneisto valjastettiin senaattori Joseph McCarthyn johdolla vasemmiston vainoamiseen. Punakammo, uudet lait ja muun muassa liittovaltion poliisin FBI:n toiminta johtivat lopulta vahinkoihin, joista Yhdysvaltojen vasemmisto ei ole vielä tätäkään kirjoittaessa toipunut.
EC satirisoi kommunistien lietsomaa sarjakuvapaniikkia (huom. sitaatti Daily Workeristä) Jack Davisin piirtämässä mainoksessa, joka ilmestyi kaikissa firman lehdissä.
¡No pasarán!
”Taide on ase”, kirjoitti journalisti Mike Gold vuonna 1926 esipuheessaan Red Cartoons -kirjaan, joka kokosi Daily Workerissä ilmestyneitä pilakuvia. ”Pilapiirrokset ovat väkevä ase, suorin ja vahvin, joka meillä on. Pilapiirros […] on yhtä arvokas kuin tusina puhetta ja vielä unohtumattomampi.”
Goldin kirjoittaessa ”[v]allankumous on nuori Amerikassa”, kuten hän itse luonnehti. Tässä artikkelisarjassa esitellyt taiteilijat ja heidän työnsä olivat elimellisessä osassa järjestäytyneen vasemmiston muodostumisessa Yhdysvalloissa 1900-luvun alussa ja ne kulkivat samaa jalkaa koko historiansa ajan. Varteenotettavaa vasemmistolaista poliittista liikettä ei Yhdysvalloissa ole enää 1950-luvun alun jälkeen ollut, mikä merkitsi myös radikaalin sarjakuvan tradition katkeamista. Vastaisuudessa sarjakuvakenttää hallitsivat supersankarit, jotka keskittyivät yhteiskunnallisten epäkohtien sijaan taistelemaan superrikollisia ja ulkoavaruuden valloittajia kohtaan.
Elinvoimaisimmillaan radikaalin sarjakuvan perinne jatkui 60-70-luvuilla comix-skenessä tekijöiden kuten Spain Rodriguezin töissä. Hänen luomansa Trashman-hahmo, Yhdysvaltojen fasistista hallitusta vastaan taisteleva marxilainen supersankari, on ehta Tex Travisin ja Pinky Rankinin rintaperillinen. Suuret poliittiset toimijat, kuten Demokraattinen puolue sen sijaan ovat luopuneet sarjakuvasta ja pilapiirroksista poliittisena välineenä – siinä, missä ne ovat luopuneet vasemmistolaisesta politiikastakin.
Amerikkalaisen vasemmiston tarina ei ole onnellinen. Se on tarina jatkuvasta kamppailusta, pienistä voitoista ja suurista tappioista. Samalla se on kuitenkin tarina siitä, miten merkittävä osa taiteella voi yhteiskunnallisissa liikkeissä olla. Taide todellakin on ase, vallankumous nuori, ja kuten Gold kirjoittaa: ”Alku on aina kiinnostava – tässä on alku.” Toivokaamme niin.
Lähteet:
- Brunner, Edward (2007): ”Red Funnies – The New York Daily Worker’s ’Popular Front’ Comics, 1936-1945. Julkaistu: American Periodicals, vol. 17, no. 2 (2007)
- Denning, Michael (1997): The Cultural Front – The Laboring of American Culture in the Twentieth Century. London & New York: Verso Books
- Fiske, Mary (1945): ”A Quick Look at the American Comics Strip”. Julkaistu: Daily Worker 28.7.1945
- Gold, Mike (1926): ”Art is a Weapon”. Julkaistu Red Cartoons. Chicago, Ill.: The Daily Worker Publishing Company
- Jaffe, Philip J. (1975): The Rise and Fall of American Communism, New York: Horizon Press
- Platt, David (1949): ”100 Million ’Comic Books’ Yearly Feed War Propaganda to Children. Julkaistu: Daily Worker 12.10.1952.
Juttusarjan aiemmat osat ovat ilmestyneet Sarjainfoissa 3–4/2025 sekä 1/2026. Tilaa Sarjainfo ja tue suomalaista sarjakuvakulttuuria liittymällä Suomen sarjakuvaseuraan.
Kirja-arvio: Antakaa meille auringonpaiste
Austin Sauerbrei: Trouble! at Coal Creek, Haymarket Books, 2025
Ei liene ihme saatikka sattumaa, että viime vuosina – aivan kuten 1930-luvulla, jolloin fasismi uhkasi ja suuren laman aiheuttama taloudellinen ahdinko kuristi monien kurkkua – sarjakuvantekijät ovat jälleen kiinnostunut työn ja vastarinnan teemoista. Muutamaa vuotta sitten Kate Beatonin omaelämänkerrallinen Ducks – Two Years in the Oil Sands (2023, Drawn & Quarterly), joka kuvaa, miten kaivosyhtiö tuhoaa niin työntekijän kuin luonnon, keräsi kiitosta ja useamman Eisnerin ilmestyessään. Sarjainfossa 1/26 arvostelemani Black Coal & Red Bandanas (2024, PM Press) puolestaan palasi menneisyyteen ja haki vertailukohtia moderniin työtaisteluun 1900-luvun alun kaivossodista.
Austin Sauerbrein Trouble! at Coal Creek jatkaa Black Coalin teemoja ja sijoittuu vuosina 1891–92 Tennesseen osavaltiossa käytyyn Coal Creekin sotaan. Paikalliset kaivostyöläiset kävivät aseelliseen taisteluun viranomaisia ja kaivosten omistajia vastaan. Vaikka tarina perustuu historiallisiin tapahtumiin ja nojaa vahvasti aikalaislähteisiin, sen päähenkilö on fiktiivinen walesiläisten siirtolaisten poika, joka päättää tarttua aseisiin. Ratkaisu ei kuitenkaan lukemista haittaa, sillä Saurbrein tunnelmallinen sivellintyöskentely ja asiantuntemus suovat sarjakuvalle todistusvoimaista autenttisuutta.
Trouble! at Coal Creek on itsekin tennesseeläisen Sauerbrein ensimmäinen pidempi sarjakuva, mutta sarjakuvien tekemisen ohella hän on myös vuosia ollut aktiivisesti mukana kansalaisoikeusliike SOCM:n (Statewide Organizing for Community eMpowerment) toiminnassa, mikä toimi innoituksena myös sarjakuvalle. Sauerbrei on haastattelussa kertonut, että kipinä sarjakuvan tekemiseen lähti, kun hän sai kuulla niin sanotusta convict leasing -järjestelmästä, joka salli yksityishenkilöiden vuokrata vankeja työvoimaksi. Ketään tuskin yllättää, että useimmat työhön pakotetuista vangeista olivat mustia.
Sauerbrein sarjakuva on tervetullut modernisaatio klassisista agit-prop-sarjakuvista ja nojaa keinoihin, joita sarjakuvantekijät ovat hyödyntäneet jo sadan vuoden ajan yrittäessään kannustaa lukijoitaan toimintaan paremman huomisen edessä. Katsomalla taaksepäin se muistuttaa meitä ajoista, jolloin köyhien ja erityisesti ei-valkoisten ihmisten henki oli halvempi, mutta myös siitä, että taistelu on käymisen arvoinen ja muutos mahdollinen. Valitettavasti nostalgian miekka on kaksiteräinen. On hieman harmillista, että sarjakuvan on haettava esimerkkejä onnistuneista työtaisteluista yli 150 vuoden takaa.
Kiitos Suomen arvostelijain liitolle tämän kritiikin tukemisesta.